Vortex

Ouderdom heeft nog nooit zo erg geleken

De nieuwe film van de Franse regisseur Gaspar Noé, Vortex, is een meedogenloos realistisch horrorverhaal dat de primaire verschrikkingen van de zwakheden en vernederingen van het ouder worden toont.
Het drama speelt zich af in Parijs, vlak voor het uitbreken van de covidepandemie, en draait om een niet nader genoemd ouder echtpaar. De man (Dario Argento, een beroemde Italiaanse regisseur) is filmcriticus en schrijver; de vrouw (Françoise Lebrun) is psychiater en heeft dementie die snel verergert.
Ze wonen in het noordoosten van Parijs, vlakbij het metrostation Stalingrad, in een groot, labyrintisch oud appartement dat altijd hun thuis is geweest, overvol en volgepropt met boeken en prullaria en memorabilia en met krioelende stapels papieren in hun kantoor aan huis. De vrouw kan steeds minder voor zichzelf zorgen en de man steeds minder voor haar. Hun leven verglijdt in chaos. In hun dagelijkse behoeften wordt niet voorzien en hun volwassen zoon Stéphane (Alex Lutz), die zelf een klein kind heeft, kan maar weinig doen (en dat is niet veel).

De details van de kwalen van het echtpaar, de moeilijkheden van hun dagelijks leven en de emotionele stress die ze ondergaan zijn een kwelling om naar te kijken. Noé biedt de kijkers een ongebruikelijke manier om ze te bekijken. Bijna de hele film wordt in splitscreen uitgevoerd, met twee vierkante frames die naast elkaar worden geplaatst (binnen dunne zwarte randen) zodat twee afzonderlijke actievelden tegelijkertijd kunnen worden bekeken.

De eerste aanwijzing voor problemen komt al vroeg, wanneer de vrouw het appartement verlaat en naar plaatselijke winkels gaat, terwijl de man aan zijn bureau zit en met twee vingers op zijn handmatige Olivetti typt. Zij verdwaalt in de gangpaden van een kleine ijzerwinkel terwijl hij zich aankleedt en de buurt in gaat om haar te zoeken. De gekoppelde beelden overladen de film met informatie en verhogen de spanning; ze de-esthetiseren ook de film, door de aandacht af te leiden van de onopvallende individuele kadreringen en composities. In plaats daarvan leggen ze de nadruk op de verbondenheid van het paar, de onafscheidelijkheid van hun leven, maar ook hun onuitwisbare individualiteit en de eenzaamheid waarin ze beiden gevangen zitten. (Zelfs als ze naast elkaar zitten, zijn de man en de vrouw in afzonderlijke kaders te zien).

Vortex is berekend en log, een meeslepende worsteling door opeenvolgende aandoeningen en onverzettelijke emotionele pijn. Het duurt twee uur en een kwartier en, met zijn gesplitste scherm, levert het bijna twee keer zoveel tijd aan problemen op. De kijk op het koppel en anderen in hun leven is klinisch – er is geen subjectiviteit buiten wat zich op het scherm afspeelt, en de ongekunstelde beelden bootsen de conventies van observerende documentaires na. Toch zijn de resultaten intens spannend en onophoudelijk aangrijpend.

De film begint met een pre-creditscène, een lyrisch moment dat overkomt als het laatste sprankje gewone vreugde van het stel: de vrouw heeft een lichte lunch voor hen bereid, die ze nuttigen aan een kleine, gezellige tafel waar ze mijmeren over het leven als een droom – en “een droom van een droom”, zoals de man zegt. Zelfs de aftiteling weerspiegelt de onverbiddelijke realiteit van de leeftijd, door de acteurs op te sommen met hun geboortejaren – Sebrun, 1944; Argento, 1940; en Lutz, 1978 – samen met Noé en zijn geboortejaar, 1963. Het hoofdthema van Vortex is niet het leven, maar de dood – de dreigende aanwezigheid van de dood en het moment waarop die komt, te vroeg of te laat.

De film bevat een opdracht op het scherm: “Aan al diegenen van wie de hersenen eerder zullen ontbinden dan hun hart.” De betekenis van “hart” is zowel letterlijk als metaforisch. Vortex is een film over het lichaam dat de geest overleeft, maar ook over emotionele gevoeligheid die de rede overleeft. (…)

De schrijnende spanning van de film is pervers ironisch. Met elk nieuw detail van frustratie, vernedering, aftakeling en fysieke en mentale kwelling, ook betreffende hygiëne en huiselijke orde, toiletten en gootstenen, badkuipen en deuren, de dosering van medicijnen, de levering van voedsel (en vraag niet wat er gebeurt als de vrouw wordt geïnspireerd om op te ruimen), inspireert Noé de kijkers om vooral te wensen dat de hoofdpersonages worden bevrijd van hun kwellingen – om te juichen voor hun dood. Ondanks zijn observerend realisme is Vortex een boodschappenfilm, een filosofisch kunstwerk dat niet alleen een grimmige kijk biedt op de ouderdom, maar op het moderne leven in het algemeen. Er is een hint van Noé’s vernietigende perspectief in een scène tussen vader en zoon, waarin ze grappen maken en wanhopen over hun gedeelde afhankelijkheid van drugs. In de meest opmerkelijke scène van de film, een lang en ononderbroken familiegesprek in het appartement van het echtpaar, spreekt de oudere man de ijdele hoop uit dat de medische wetenschap een remedie heeft voor de aandoening van zijn vrouw, hoewel hij ook toegeeft dat hij geen enkele dokter kent die zou kunnen helpen. Te midden van hun geruzie heeft de vrouw een flits van helderheid: het zou beter zijn als ze dood was, zegt ze. Kort daarna herhaalt ze tegen haar man dat ze wil dat hij “van haar af is”.

Voor Noé is medische zorg niet zozeer een teken van individuele gezondheidsproblemen als wel van een maatschappelijke kwaal – het vasthouden aan het leven omwille van de tijd in plaats van de kwaliteit, meer leven in plaats van goed leven. Doorheen Vortex blijken de banden van de familie met de buitenwereld niet alleen frustrerend, maar ook absurd en zinloos. Organisaties voor sociale dienstverlening en andere instellingen bieden slechts een schijn van burgerzin, maar verbergen onderliggende problemen die wellicht onoplosbaar zijn. Functionarissen en vrijwilligers, vol goede wil en met oprechte toewijding, zijn niettemin slechts onderdeel van de schertsvertoning. Door Noé’s lens lijkt het moderne leven uitgehold; de straten worden afgeschilderd als een gevaarlijke chaos; wanhoop is endemisch; hoop, een trieste waan. Zelfs de culturele continuïteit is een schijnvertoning – de speculatieve filmgeschiedenis van de criticus neigt naar nostalgie, net als zijn medewerkers op het kantoor van een filmtijdschrift.

Het huis vol memorabilia van het echtpaar is gericht op hun culturele en politieke hoogtijdagen, de jaren zestig en zeventig: een poster voor Godards “Een vrouw is een vrouw”, posters van de strijd om abortus in Frankrijk te legaliseren, slogans van de gebeurtenissen van mei 1968. Deze beelden geven het gevoel dat het tijdperk van dergelijke heroïsche strijd al lang voorbij is. Zelfs de casting plaatst de film in de slinkende dagen van een glorieus verleden: Argento is de regisseur van klassiekers als de originele “Suspiria” uit 1977, en Lebrun werd in 1973 bekend als een van de sterren van Jean Eustache’s meesterwerk “De moeder en de hoer”. Hun optredens zijn diep ontroerend; Lebrun, met langzame en precieze gebaren en een scherpe, onverzettelijke blik, roept de emotionele helderheid en het hart op dat de geest van haar personage overleeft. De kracht van hun vertolking duwt het drama nog dieper in de nihilistische afgrond van radeloosheid.

Richard Brody in The New Yorker, 28 april 2022 (ingekort en vertaald uit het Engels)