The Goddess of 1967

Roadmovie  met de sfeer als brandstof

Een Japanse yup vindt de auto van zijn leven: een Citroën DS uit 1967 én, en passant, de vrouw van zijn leven – een blind meisje. Samen maken ze met de zwevende wagen een lange trip door de bush van Australië. In de film zijn we getuige van de ontluikende liefde tussen de Japanner uit de grootstad en een jong meisje uit het onmetelijke Australische binnenland. Het is geen eenvoudige relatie, want het meisje wordt gekweld door hardnekkige demonen. Via een drietal flashbacks krijgen we gaandeweg een beter zicht op het hoe en waarom van die problemen: het meisje blijkt het slachtoffer te zijn van een incesthistorie die twee generaties overspant.

Opzet

Regisseur Clara Law (een naar Australië geëmigreerde Japanse) pakt het opzet van haar film bepaald niet subtiel aan. Alles ligt er behoorlijk dik bovenop. Visueel ontkom je niet aan de felle kleuren, het filtergebruik, de opzichtige achtergrondprojectie als zweven de personages door de lucht met hun wagen. Maar ook verhaaltechnisch: de karakters en leefwerelden van beide hoofdpersonages kunnen haast niet verder uit elkaar liggen waardoor het verhaal nauwelijks nog een plot nodig schijnt te hebben. De emotieloze, materialistische yup jankt als een kind bij het zien van zijn droom: een auto. Hij speelt voor de rest dermate onderkoeld dat je er ongemakkelijk van wordt. Het blinde meisje daarentegen (prijs voor de beste actrice in Venetië, 2000) speelt zo overdreven van god los dat je er kregelig van wordt. Law laadt voorts de hele prent vol met symboliek, altijd zichtbaar, zij het niet altijd ontcijferbaar. Na het in kruidenthee gedrenkte Floating Life kiest Clara Law in The Goddess of 1967 voor de magische combinatie van een Citroën en de Australische Outback. Dit resulteert in een stuurloze aaneenschakeling van mooie, pijnlijke en bizarre scènes. Maar laat dat allemaal de bedoeling zijn. Zo wordt The Goddess of 1967 een roadmovie, met vooral de sfeer als brandstof en weinig aandacht voor de cultuurconflicten waar Floating Life over ging. Law stond duidelijk een meer dubbelzinnige, associatieve film voor ogen.

Regie en techniek

Het gegeven ontheemding speelt echter ook in deze opmerkelijke roadmovie een belangrijke rol. Maar ondanks het wrange thema – de film geeft zijn pijnlijk onderwerp schoksgewijs prijs – is The Goddess of 1967 een film met absurd-komische situaties. Law laat in het begin van de film de show vooral stelen door de DS. De mentale trip van de Japanner en het blinde meisje – beiden proberen af te rekenen met hun trauma’s – wordt immers regelmatig onderbroken door speelse citaten van onder meer de Franse filosoof Roland Barthes “Het is duidelijk dat de nieuwe Citroën uit de lucht is komen vallen” en zelfs een archiefdocument waaruit blijkt dat de hydropneumatische ophanging van de DS in 1962 het leven redde van Charles De Gaulle.

Misschien wordt de bedoeling van Law duidelijk als we haar zelf aan het woord laten:

“Het idee om de DS te gebruiken bestond al voor we met de concrete invulling van de personages bezig waren. De Japanner komt uit een materialistische wereld. Overal om hem heen viert de consumptie en is er buitensporige weelde. Hij heeft geld en hij gebruikt dat om slangen te verzamelen. We waren op zoek naar een meer technologisch object waar hij naar verlangde, iets wat je niet in Japan vindt en wat beter zou overeenstemmen met zijn profiel, zijn status, de designkleren die hij draagt. Dat soort mensen zoekt naar dingen die hen onderscheiden. Op een dag reed er een DS bij ons de straat in. Een vriend had hem gekocht en was helemaal van Sidney naar Melbourne gereden om ons op te zoeken. We waren onder de indruk van die wagen en zijn hydraulische ophanging. We hadden meteen het voorwerp voor ons Japans personage gevonden. We hadden de DS al in heel wat Franse films gezien, waaronder Melvilles Le Samouraï, maar toen we op zoek gingen naar meer filmmateriaal drong het tot ons door dat de DS een icoon is en vielen we ook op die archiefbeelden over de mislukte aanslag op De Gaulle. Een van de thema’s van de film is het moderne bestaan van de mens versus de technologie. Deze haast perfecte wagen werd gecreëerd in de jaren zestig, een periode van optimisme en vrije liefde en dat paste wonderwel met het gegeven van de film.”

De meeste scènes die zich in de wagen afspelen zijn opgenomen in een studio waarbij gebruik werd gemaakt van achtergrondprojectie, de zogenaamde rear projection, een techniek die vroeger veel meer werd toegepast. “Ik weet hoe beperkend wagenscènes kunnen zijn”, lacht Clara Law. “Er zit inderdaad weinig afwisseling in en gewoonlijk zijn ze wit belicht. Het is moeilijk te controleren want als de wagen rijdt, ben je afhankelijk van het licht op die dag. Voor mij is niet de reis met de wagen belangrijk, maar de reis in de wereld van de twee personages. Vandaar die esthetische keuze omdat ik het publiek langzaam wou binnen brengen in hun innerlijke wereld of ziel. Om praktische redenen wou ik die scènes ook niet buiten opnemen. Terwijl we hiermee aan het testen waren, kwamen we tot de vaststelling dat je eigenlijk geen filmbeelden nodig hebt voor achtergrondprojectie, maar dat je ook gebruik kan maken van elektronische projectie. De digitale videobeelden leveren een artificieel, onrealistisch effect op, je kunt ze makkelijker bewerken en in vergelijking met film is het minder tijdrovend. Eddy (co-scenarist en echtgenoot) heeft zich dan een digitale camera aangeschaft. Ik heb hem de instructies gegeven om bruggen, lantaarnpalen en kleuren te filmen, van groen en blauw tot kleurloos. Ik wou een evolutie van een naturalistische naar een meer abstracte sfeer. Als je alleen de wagenscènes er uit zou pikken, dan zou je zien dat er evolutie in de kleuren van de achtergrond. Ik wou geen primaire maar ambigue, corrupte kleuren. We hebben dan het bleach-by-pass-procédé op het filmnegatief uitgeprobeerd en het resultaat beviel me onmiddellijk. Het is een ontwikkelingsprocédé waarbij de kleuren ontkleurd worden maar sommigen toch hun kleur beter behouden. Het hangt ook af van de textuur van wat je filmt. Het procédé is gebruikt voor alle scènes die zich in het heden afspelen. De flashbacks daarentegen heb ik telkens een bepaalde kleurcode gegeven. Blauw bijvoorbeeld voor de scènes die zich in Tokio afspelen, zandkleurig voor de scènes rond Marie, de kleur van rode aarde voor de scènes rond de bokser en sixtieskleuren voor de scènes rond de grootvader. Bij die laatste scènes zijn de kleuren ook nog aangepast om een nostalgisch, hoopvol effect te krijgen, want je weet eigenlijk nog niet of die scènes goed of slecht gaan aflopen. Die kleuren beschrijven de gemoedstoestand van de personages.”

Luc Joris in De Morgen (interview) en Nico Krols, medewerker kfl antwerpen