Regisseur
Producer
Scenario
Acteurs
Cinematografie
Montage
Muziek
Prijzen
Filmduur
Het is niet de opeenvolging van feiten en gebeurtenissen die de fundamentele waarde van deze merkwaardige film uitmaken. IL GATTOPARDO is oneindig veel meer dan wat een oppervlakkige samenvatting als hierboven zou laten vermoeden. Het is meer dan een toevallige, kleurrijke evocatie van een familiekroniek, gesitueerd in een historisch bewogen tijd op het eiland Sicilië. Het is geen oppervlakkig fresco waarin de personages nooit menselijke dimensies aannemen en enkel door de cineast als decorrekwisieten worden aangewend – zoals zulks in de gebruikelijke Hollywoodstijl tot vervelens toe werd herhaald. IL GATTOPARDO is integendeel een intiem doordringen in een haast vergeten samenleving en wat nog belangrijker is, een onvermoeid speuren naar de menselijke reacties wanneer in de loop van de geschiedenis een nieuwe wissel wordt getrokken en het samen-leven een ander aangezicht gaat krijgen. Door het juist doseren van al deze elementen gaat er van de film een vreemde heimwee en geestelijke verfijning uit.
Wat onmiddellijk vanaf de eerste beelden opvalt is de uitermate verzorgde beeldcompositie. Beeldvlakverdeling, licht, kleur enz., alles spreekt van een konsekwent volgehouden, filmische verschijning. Vele beelden zijn als tot leven gewekte schilderijen, zoals verscheidene kunstschilders er op het einde van de vorige eeuw talloze hebben vervaardigd, ietwat schreeuwerig van kleur en met een licht bombastisch overdrijven in samenstelling en decor. Het is juist door het volhouden van deze beeldenreeks dat uit de film een zeer bijzondere sfeer gaat spreken. Slechts zelden wist de camera zo intiem door te dringen in een voorbije wereld om meteen deze wereld terug tot trillend leven te wekken.
Heeft de film veel te danken aan het cameratalent van G.Rottuno en E.Cignitti, hij blijft in de eerste plaats een uitzonderlijke verwezenlijking van regisseur Luchino Visconti. Met een trefzekere regie, acht slaand op elk detail, krijgt elk gebaar, elke beweging een zin en betekenis. Bemerk met welk een plastische uitdrukkingskracht elke scène wordt gevat (de picnic). Hoe uit elk woord, gebaar of houding een aristocratische voornaamheid gaat spreken. Het is opvallend hoe Visconti met meesterlijke hand de scène heeft geleid waar de rijke burger Don Calagero uitgenodigd is op een souper bij de prins. Hoe hij deze twee totaal verschillende werelden weet te laten contrasteren, zonder daarbij af te glijden in een toon die buiten de gevoelsatmosfeer van de film zou vallen. Want zowel de aristocratische gereserveerdheid van de prins, als de vrijpostige gebaren en al te luide taal van Don Calagero en zijn dochter, zijn minutieus in de regieschaal afgewogen, zodat de scène een voorbeeld is van filmregie en dramatische beheersing van een onderwerp. Visconti heeft bewust de episode uit de vrijheidsstrijd van de Garibaldisten in kleurprentenstijl gehouden en meteen een levend fresco ontworpen van wat men in Italië over die strijd in gestolde beelden op papier had ontworpen.
Ook de symboliek is Visconti niet vreemd. Men neme hiervoor de scène wanneer na een lange reis per koets, de prins met zijn gezin is aangekomen op zijn buitenverblijf en een korte kerkelijke dienst gaan bijwonen. Door een langzame laterale travelling toont Visconti ons de met stof bedekte familieleden a plaasteren beelden in oude nissen. De laatste generatie van een voorbije wereld waarop reeds het stof van de geschiedenis begint neer te dalen. Even symbolisch is de scène van de twee stoeiende verliefden op de zolders van het kasteel dat zij eenmaal zullen bewonen. Temidden van een snel verouderende tijd loopt een jongere generatie die zich reeds uit het stoffige verleden heeft vrijgeworsteld. Zelden ook zagen wij in een filmscène de verliefdheid van twee jonge mensen zo intiem uitdrukken. Maar bovenal heeft Visconti zich een meester getoond door de manier waarop hij Burt Lancaster tot een prestatie heeft gedwongen die wellicht de grootste uit zijn carrière zal blijven. Want niettegenstaande de film de doodstrijd tekent van een historisch tijdperk en ontegenzeggelijk veel belang hecht aan de opkomst van een nieuwe levensvorm, toch is IL GATTOPARDO in de eerste plaats de geschiedenis van een man: Prins Don Fabrizio Salina. In zijn bekommernis om een stervende samenleving te tekenen is Visconti een te groot filmkunstenaar om dit sterven niet in een menselijke figuur te concretiseren. In de figuur van prins Salina heeft hij een personage geschapen dat wellicht blijvend de filmgeschiedenis zal ingaan. De prins is geen geïdealiseerd figuur die door haar grootheid contact met de werkelijkheid dreigt te verliezen, maar een levende, existerende mens, angstig de toekomst aftastend om te kunnen bewaren wat in zijn ogen waardevol moet blijven. Hij is een mens die door zijn geestelijke verfijning en innerlijke overtuiging eerbied weet af te dwingen en die wars van alle uiterlijk opgelegde plichten in vrede met zijn geweten tracht te leven (hierbij komt het anti-klerikalisme van Visconti wel even om het hoekje kijken). Salina is vooral groot in zijn tenslotte nederig berusten wanneer hij als mens in de mengkroes van de geschiedeni zich geplaatst ziet tegenover machten die groter zijn dan hemzelf en waartegen verder strijden nutteloos is.
Een der meest fascinerende sekwenties uit de film is de lange briljante balscène. Het is een sekwentie die wellicht tot de langste uit de filmgeschiedenis kan gerekend worden. Over de filmische waarde ervan zijn de meningen sterk verdeeld. Sommigen noemen de scène overdadig en tot vervelens toe lang. Anderen vinden, dat ze gezien in het geheel van de film, volkomen verantwoord is. Alles hangt natuurlijk af van de manier waarop men deze “spectaculaire” scène benadert. Gezien in het geheel van de film en afgewogen tegen de andere sekwenties is ze vrij lang te noemen. Maar wanneer men zich van bij het begin van de film heeft laten meeslepen door de beeld- en kleurschoonheid van het geheel, door de fascinerende figuur van de prins en zich aldus heeft ingeleefd in een wereld van op strenge traditie steunende omgangsvormen en van decadente verfijning, dan spoelt deze scène over u heen als een beroezend geheel. De lengte van de filmsekwentie is bovendien ook dramatisch te verantwoorden. Het is niet toevallig dat Visconti ze aan het slot van zijn film geplaatst heeft want ze vormt niet alleen de kern van gans de film maar biedt de aanloop tot twee belangrijke dramatische elementen.
Wanneer de prins tot zijn innerlijke voldoening heeft bemerkt hoe de mooie Angelica door haar omgang met Tancredi zich tot een verfijnde dame heeft ontwikkeld, vraagt hij haar ten dans. De immer elegante prins en zijn verrukkelijke partnerin vormen een danspaar dat tijdens een briljante wals de dansvloer voor zich alleen weet op te eisen. Salina wordt zichtbaar beroerd door de jeugd en de schoonheid van Angelica. Nog even komt in hem de oude Don Juan naar boven, maar met een hulpeloos gebaar geeft hij het meisje terug in de armen van haar verloofde. Voor hem is een levensperiode onherroepelijk afgesloten. Staande naast een schilderij waarop een sterfbed is afgebeeld, heeft Salina reeds eerder begrepen dat de grens van het leven nu spoedig nadert. Niet alleen dit gevoelen, maar ook het besef dat reeds de tijd aan hem is voorbijgesneld, vult hem met zoveel heimwee dat hij zijn tranen niet langer kan bedwingen. Het is juist in zulke scènes dat Visconti zich een groot filmregisseur toont. Niet louter wegens de dramatische opbouw en aanwending van de gepaste filmtechniek, maar vooral door het leggen van het juiste menselijk accent. Hoe groots de mens ook kan handelen en hoe sterk hij zich ook kan affirmeren tegenover de andere, in zijn diepste wezen blijft hij altijd een broos en klein stukje eenzaamheid. Hierdoor schuilt er zo’n oneindige weemoed in de scène waar Salina nog even droomt zijn voorbije jeugd te kunnen achterhalen in een dans met een mooi en verleidelijk meisje om dan plots met een berustend gebaar afscheid te nemen van wat geen mens opnieuw kan beleven. Het is een der meest overtuigende en ontroerendste scènes uit gans de film.
De balscène is trouwens een synthese van de hele diepere inhoud van de film. Het is een laatste weemoedige blik op een tijdperk. Nieuwe omgangsvormen en verhoudingen gaan het aangezicht van de maatschappij veranderen. Evenals de levenskracht in de prins langzaam wegebt, zo is ook het bal een laatste schittering van een snel uitdovende samenleving. Salina gaat heen. Hij verlaat de roes van het bal en de vreugde van een nog even opwellende drang naar een haast vergeten jeugd. Eenzaam gaat hij onder de donkere sterrenhemel naar huis. Ergens klingelt een bel. Een priester draagt de laatste troost naar een zieke… Men kan maar moeilijk in gelijk welk andere film zo’n sterk geconcentreerd, dramatisch parallellisme aanwijzen! Het heengaan van een man die een ganse manier van samenleven met zich meeneemt. Maar het afscheid gebeurt in vrede, omdat het geschiedt in het besef dat de toekomst verzekerd blijft in twee elkaar beminnende wezens, die het juiste perspectief van de nieuwe tijd hebben weten te verenigen met de waardevolle grootheid van het verleden. Alles zal veranderen om uiteindelijk hetzelfde te blijven…
Het mag op het eerste gezicht verrassend lijken dat L. Visconti zich geroepen heeft gevoeld om de bekende roman van de Lampedusa te verfilmen. Het is inderdaad zo dat Visconti de grondlegger is geweest van het neo-realisme en de Italiaanse film uit zijn kleinburgerlijk provincialisme heeft verlost. Reeds in 1948 toonde hij in LA TERRA TREMA een uitzonderlijke bekommernis om de in armoede vertrapte medemens. Met een doordringende camera wist hij gewone vissers zo te regisseren dat zijn film een epos werd van een strijd voor een stukje sociale rechtvaardigheid. Ook in zijn film ROCCO EN ZIJN BROEDERS was de inslag al even sociaal. Visconti toont ongenadig. Maar in dit tonen blijft hij toch altijd sterk geëngageerd met wat hij in zijn camera heeft weten te vatten. Uit elk beeld klinkt een sensibiliteit die de toeschouwer nooit loslaat. In de films van Visconti voelt men de hartslag van een begenadigd cineast en een verfijnd, overgevoelig mens. Is het zijn eigen aristocratische afkomst of is het de menselijke inslag die hem hebben aangezet IL GATTOPARDO te verfilmen? Het heeft eigenlijk weinig belang. Want ook in deze film heeft Visconti zichzelf niet kunnen verloochenen. Zijn kunstenaarschap is in de eerste plaats nooit bekommerd om de esthetische franjes maar wil integendeel de filmvorm dienend maken aan een groot menselijk onderwerp. Dat hij er in geslaagd is een film van drie uren te maken met een summier verhaal als de Lampedusa’s Gattopardo achten wij geen verdienste. Wel dat zijn film boeiend is, omdat hij ons mensen uit het verleden toont die op het witte doek als van vlees en bloed zijn geworden. Ook omdat hij ons een wereld toont waarin de mens zijn ware proporties nooit verliest. Mensen die strijden voor hun uiterlijke en innerlijke vrijheid en die vooral kunnen berusten wanneer zij zich geplaatst zien tegenover krachten waartegen zij niets meer vermogen. Kan men zich dan nog verwonderen over wat Visconti eens tijdens een interview heeft verklaard?
lk zou een naakte muur kunnen verfilmen indien ik op die muur een spoor van een mens zou kunnen tonen.
V. Vingerhoedt
Geboren te Milaan op 2 november 1906. Visconti stamt uit een patriciërsfamilie – zijn vader was de graaf van Modrone – maar ondanks deze aristokratische afkomst heeft hij een alles behalve rustige jeugd. Hij loopt meerdere keren van huis weg. Ook het kollege vindt hij te strak. Op 1 8 jaar maakt hij een geestelijke krisis door die hem zelfs in Montecasino brengt.
Zoals bij vele kunstenaars heeft zijn jeugd een grote invloed gehad op zijn later leven en werk. Zijn jeugd moet men kennen om zijn karakter en latere geestelijke evolutie als mens en kunstenaar te kunnen begrijpen. “Hij is een onrustig, emotioneel, sentimenteel maar in wezen ernstig man, bezeten door de grote wereld- en levensproblemen. ledere keer dat hij een bepaalde weg heeft gekozen volgt hij deze tot het einde; daarom kan men zeggen dat hij mogelijk mislukte experimenten heeft meegemaakt maar nooit heeft hij meegewerkt aan halve experimenten.”
Na zijn legerdienst gooit hij zich in de wereld van de paardekoersen maar ook dit leven bevredigt hem niet. Hij interesseert zich voor de film en schrijft scenario’s die prompt worden geweigerd. Zijn onrustige natuur brengt hem vervolgens naar Parijs. Hij is 30 jaar. Dank zij relaties (Coco Chanel) wordt hij assistent van Jean Renoir. In 1937 vertrekt hij naar Hollywood. Als hij terug in Italië is breekt de oorlog uit. Hij komt in kontakt met de redakteurs van het tijdschrift “Cinema”, namelijk Guiseppe de Santies, Gianni Puccini en Mario Alicata, één der kopstukken van de Italiaanse kommunistische partij. Het zijn allen jongeren die ijveren voor nieuwe uitdrukkingsvormen, voor non-konformistische ideeën. Het is een periode die een beslissende invloed uitoefent op Visconti. In deze periode maakt hij OSSESSIONE, een film die volgens sommigen de Italiaanse film met één slag uit het provincialisme haalt, in ieder geval een film die in Italië inslaat als een bom.
Op 25 september 1943 verschijnt het laatste nummer van “Cinema” met een nieuwe tekst van Visconti: een persoonlijk estetisch manifest tevens de geboorte inluidend van het “neo-realisme”, een pleidooi voor de sociale film en nieuwe uitdrukkingsvormen in de film. Intussen neemt hij aktief deel aan het verzet, wordt zelf gevangen genomen maar kan ontsnappen. Na de bevrijding interesseert hij zich aan het toneel en zet talrijke stukken op de planken. Dan besluit hij een film te draaien over Sicilië. Het resultaat LA TERRA TREMA, een manifest, maar ook neo-realisme in zijn puurste vorm. Van dan af verdeelt hij zijn tijo tussen film en toneel.
Men zou Visconti onrecht aandoen niet te gewagen van zijn carrière als toneelregisseur. Sedert 1945 heeft hij met groot succes op de planken gezet: Tsjekov, Sartre, Anouilh, Caldwell, Tennessee Williams, Shakespeare, Euripedes, Miller, Goldoni, Strindberg en vele anderen. Hij werkt in de grootste steden van Europa en zelfs in de Verenigde Staten. Hij wordt beschouwd als één van de grootste Europese toneelregisseurs. Hij creëert ook balletten en opera’s. Men zou zelfs kunnen zeggen dat zijn toneelaktiviteit zijn filmische inspiratie beïnvloedt: in het dekor, in het spel van licht en donker, in de leiding der akteurs. Men kan het inderdaad moeilijk ontkennen. Maar zowel op het toneel als in de film is hij in de eerste plaats een esteet en voldoende kunstenaar om in zijn films typisch filmische uitdrukkingsmiddelen te gebruiken.
Alhoewel er een groot verschil is tussen zijn eerste films en zijn huidig werk, zowel naar vorm als naar inhoud, toch moet men toegeven dat door al zijn films een bepaalde lijn loopt. Wie aandachtig toekijkt ziet dat Visconti zijn manifest van 25 september 1943 trouw is gebleven: te midden van al zijn films staat de mens, de levende, fascinerende mens.
L. Mees
Deze genuanceerde studie van de reakties van een oud-aristokratisch milieu en vooral van een edele prins, tegenover de ommekeer in de maatschappelijke verhoudingen, vormt in feite een melancholisch getinte meditatie over het einde van een mens en het einde van een tijdperk. Deze meditatie is groots omwille van de artistieke kwaliteit van het werk, de klaarziende wijsheid van de held en zijn poging om zich aan te passen. Jammer dat de diepkristelijke tradities van dit milieu niet vrij zijn van sommige afwijkingen.
Wil je geen vertoning van FilmMagie missen?
Schrijf je in op onze nieuwsbrief!